Josely Carvalho: AN OVERVIEW 

Julia P. Herzberg 
(Portugese text follows)

JOSELY CARVALHO REFERS TO HER BODY OF work as a Diary of Images, the visual counterpart of the literary genre of diary or journal. The diary consists of many separate but interrelated series of images, which she calls “chapters,” each of which explores specific theme. The artist’s work belongs to a long tradition of art in which social and political concerns are central to creative expression. From the mid-1970s to the early 1980s, much of Carvalho’s work was community- oriented. During those activist years, Carvalho organized several community art projects. Those experiences have shaped her work with the result that an engagement with social and political issues is the matrix for her artistic production. 

Carvalho first began working with community groups in 1975–1976 as an artist- in-residence in an Arlington, Virginia, county program. In an effort to make printmaking accessible to a broad community of teenagers, adults, and senior citizens who had had no previous art experience, Carvalho developed easy and inexpensive silkscreen techniques.

The following year, the artist took her ideas for community art to New York, where she began working as artist-in-residence at St. Mark’s Church in the Bowery. There she conceived and developed The Silkscreen Project  (1976–1988), which aimed to teach collective silkscreen printing to diverse community and political groups so that they could make banners, posters, and murals for their political rallies and demonstrations.[2] By using an uncomplicated silkscreening process, the groups could make several banners in a two- to three-hour workshop.[3] The project soon became a printing resource center for the communities’ political activities. For important demonstrations, such as the Nuclear Disarmament March (June 1982), more than a hundred different groups gathered to silkscreen some four hundred banners during a two-month period. The tee shirts, posters, flyers, or “walking” murals were produced collectively and then identified by the name, The Silkscreen Project. Due to the collective nature of the enterprise, the artist seldom made her own objects for these events. One exception, however, was a banner the artist made for the Nuclear Disarmament March. Unfortunately, there is very little visual documentation of either the workshops or the group events for which the objects were made. Considered ephemeral, they were generally discarded after they were used. 

By early 1980, Carvalho’s activities at St. Mark’s Church in the Bowery had attracted attention among politically concerned professionals. In recognition of her leadership role in public arts projects, Carvalho was invited to participate in the U.N. Mid-Decade Conference for Women, held in Copenhagen.[4] The conference was conceived as a response to problems of discrimination facing women artists as well as out of recognition that the political, social, and economic survival of women artists is integral to the survival of all women in all cultures. Carvalho participated in a panel discussion and led a workshop demonstrating the silkscreen methods she had developed at St. Mark’s Church. The subject of the two-day workshop “focused on the survival of creative women and the growth of their art as vision of the politics of world feminism”.[5 ] In the workshop session, a group collectively silkscreened several large banners that were used in a demonstration protesting a recent coup in Bolivia. At that conference, Carvalho had her first opportunity to exchange views with Brazilian feminists—an exchange the artist subsequently built upon in significant ways. 

In late 1981 the artist was invited to her native São Paulo to teach the leaders of Comunidades Eclesiásticas de Base and the Workers Party to make silkscreen banners for their political actions. Once the political leaders had learned the process, they were able to teach their own communities the medium’s empowering possibilities as agitprop art.[6] 

It was through that experience that Carvalho realized she needed to find ways to be actively involved with political and cultural communities in Brazil and, simultaneously, give more time to her own individual works. After the Nuclear Disarmament March of 1982, Carvalho felt burned out. As a kind of antidote, she began redirecting her efforts toward her own work in the studio. The most productive period of In the Shape of a Woman (1970–1986) dates from this time. The chapter, a term Carvalho uses for a series of images, which explore a specific theme, consists of some forty to sixty silkscreens and mixed-media works on paper. The subjects address a broad range of women’s issues, including pregnancy, birth, abortion, choice, children, war, men, women and men, old-age, rape, pleasure, women at work, and activism. Parts of this series were exhibited in the artist’s first solo show in New York, Diary of Images: Women 1980–1981, at the Central Hall Gallery in 1982. 

The exhibition catalogue included the first examples of her poetry, which became a central feature of her artistic production. The poetic verses, interspersed with illustrations of her silkscreened and painted images, provided additional layers of meaning. For example, under the image Maria in exile – a work that alludes to the themes of pregnancy and birth – Carvalho wrote: 

Smell of fish,
I, you, we all
women that fish,
that sew, that farm,
that nourish, that fight,
that cry that lose
that dream, that ignore,
you, lost women in an unknown world.
you, jailed woman by the jails of our daily life. You, mummy-bride,
why do you marry? 

The poem celebrates women’s roles and accomplishments while it critiques the restrictions imposed on them. 

The Central Hall Gallery became a focal point of Carvalho’s feminist activism, providing a new opportunity for her to interface with other women artists on professional as well as non-artistic issues. Central Hall also afforded Carvalho the opportunity to bring Latin American women artists’ works to the attention of North mericans, who, at the time, were generally unfamiliar with their work. Carvalho started the series Latin American Women Artists. Over the next five years, from 1983 to 1987, Latin American women artists from diverse racial, ethnic, and cultural backgrounds participated in exhibitions, gave poetry readings, and showed their films and videos. One of the first programs in this series was the exhibition Latin American Women Artists Living in New York (1983). 

Co-curated by Carvalho, Katie Seiden, and Majorie Apper-McKevitt, fifteen women from seven countries in the Americas who were living in New York exhibited one work each. Among other considerations, the show called attention to the fact that both the North American and Latin American women artists who chose to exhibit together based their decision on recognizing gender as a legitimate theme for an exhibition.[7] In retrospect that exhibition also stands out as one of the first successful attempts to introduce change into exhibition practices that had been previously characterized by isolating artists from other regions outside the mainstream. During that same year, Carvalho exhibited From the Memory Books of Underdevelopment, a provocative, but delicate work commissioned by Franklin Furnace for its show of artists’ books. The three-dimensional work, which expanded upon the traditional format of a book, consisted of eight panels constructed in the form of large pockets, which were suspended from the ceiling. The images were silkscreened on the exterior of each “pocket” panel. The artist’s poetic text, shown in its entirety on one of the panels, was divided into stanzas and inserted in the pockets. In criticizing the excesses of poverty and plenty, the artist wrote: 

The markets are full of pineapples bananas incense pig’s ears hunger papayas and bare feet amoebic dysentery thrived on future dreams while tourists click their cameras to preserve poverty. 
have you ever eaten canned malnutrition? if you wish to you can find it in From the Memory Books of Underdevelopment. 

In 1983 the United States’ involvement in Central America was an issue that divided conservative and liberal opinion in this country. The liberal arts community here protested our military involvement in Central America. In an unusual show of solidarity, a group of concerned people in the arts community in New York formed Artists Call, a steering committee that organized a nationwide mobilization of people from all the arts. The protest became known as Artists Call against us Intervention in Central America. Beginning in January 1984, some eleven hundred artists participated in exhibitions and events in New York City alone. Thousands more participated in cities throughout the United States and Canada. Carvalho, who was part of that committee from its inception, organized two exhibitions, Rape and Intervention at the Yvonne Séguy Gallery (February 1984) and Latin American Solidarity Art by Mail at Judson Memorial Church. 

Rape and Intervention was organized in the spirit of collaboration, which was becoming a more common strategy among activist artists. In this instance, Carvalho asked Nancy Spero to participate; she in turn invited Paulette Nenner, and Carvalho invited Catalina Parra. The four collaborated on a window installation and individually exhibited a work on the subject of rape and intervention. Carvalho’s work, Craters of Blood, of 1984, which contained the same poetry as was used in From the Memory Books of Underdevelopment, captures the vulnerability of life in a war zone through different representations of female subjects.[8] Most of the photographs used in this work were taken by the artist in Northeast Brazil; others were taken in Peru; and still others document soldiers in El Salvador. One of the images is from a family heirloom picture. The deft interweaving of public and private imagery characterizes the artist’s layering process on both conceptual and formal levels. Latin American Solidarity Art by Mail was co-organized with Fatima Bertch out of recognition of the need to include Latin American artists in the mobilization effort. 

Toward the end of 1984 and continuing into 1986, Carvalho produced the chapter Smell of Fish. This body of multimedia works is based upon the prejudices and false myths that are culturally imposed upon women.[9] The title of the series, for example, refers to one such prejudice that still lingers in the artist’s memory. During childhood Carvalho’s grandmother’s used to say: “Go take your bath if you don’t want to smell of codfish.”[10] By interweaving image and text, the artist alludes to false myths that have entrapped women, childhood memories, and sexual fantasies. Attempting to counter the negative images of women as idealized representations for man’s delectation, Carvalho has re-presented the female nude as active, procreative, and self-empowered in Hallelujah!, among other examples. 

The second half of the 1980s proved to be as intensely active as the first half in terms of work inside as well as outside the studio. A number of major projects were initiated in Central Hall Gallery. For example, Carvalho co-organized the exhibition Choice (1985), which addressed the subject of abortion. Thirty women artists of diverse backgrounds participated.[11] The Connections Project/Conexus, another monumental event, got underway that same year and lasted until 1987. Carvalho and Sabra Moore began planning for a collaborative exhibition involving a hundred and fifty women artists from Brazil and the United States. The subjects explored were birth, food, body, shelter, war and death, environment, race, and spirit. The exhibition displayed 150 works – each of which was the size of a page – which were then produced as an artist’s book.[12] In addition there were thirty two large-format works by thirty-two artists, films, and video viewings. She is Visited by Birds and Turtles, dating from 1987–1988, is the next chapter in Carvalho’s Diary of Images. Explored from a feminine viewpoint, the themes deal with questions of bicultural identity. They embrace the conflicting notions of simultaneously belonging and not belonging to any one country (Brazil and the United States), of having dual nationalities. In expressing her own hybrid state, the artist has adopted the motifs of the bird and the turtle. The bird, a creature of flight, suggests the notion of journey. The turtle, an animal adapted to living on both land and water, carries its home on its back. The bird and turtle emblemize the artist’s concept of her hybrid identity as one that changes, one that adapts, and, finally, one that is carried within her. Carvalho expressed the notion in the following way: “We hold our ground and at the same time we fly”. The recurring image of a woman reaching upward suggests the possibility of flying, of realizing the potential of one’s own power. From her archive of images, the artist adopts the image of the female nude to create landscapes in which memory is resuscitated and creation and survival are affirmed. Images of fragments of the female body express the parts that make up women’s lives. References to ceremony appear in such titles as the Sacrifice as a Tool of Meditation and those to re-creation in Rebirth: She Is Visited by Birds and Turtles, and She Stops the Act of Corrosion by Burning her Parts. In addition to the works on paper, paintings, and an installation, this series also includes a work on the Spectacolor Board in Times Square, the thirty-second computer light animation, Turtle News, which was played every eleven minutes during the month of November 1988. The animation consisted of three connected segments that merged the autobiographical, concerns for the environment, and a critique of the North and South American debt. 

As noted in the above discussion, the image of the female (and, sometimes, a surrogate, the turtle) has been the principal vehicle Carvalho uses to “speak to” personal fantasies, recall memories, and confront political issues such as rape, prejudice, war, and environmental destruction. 

There is an organic relationship between the issues explored in the chapters She Is Visited by Birds and Turtles and the following one My Body is My Country (1990–1991). It seems that once Carvalho accepted her own hybrid identity, she was free to continue exploring the many dichotomies arising out of adapting to dual citizenship and living in the interstices of borders defined by oneself. Concerning that view, Carvalho wrote: 

My body is my country
a resilient mass that stretches to embrace my 
[territory a land of iron, memories and resistance. 

This series comprises paintings, an artists’ book, and an installation also entitled My Body Is My Country. It powerfully explores the problems of having to choose one country over another, having to conform to categories of expectations imposed by two different cultures, and having to adhere to the citizenship laws of individual nations. The installation consists of a large, open window; a column supporting a container of blood; a text; the Brazilian and American flags placed on the floor in front of these elements; and images reproduced from the media. Carvalho has chosen a group of objects whose connotations unite private as well as public issues. Some of these have appeared in previous works, thereby carrying forward former significations, while the appropriations from the communications industry provide contemporary references. For example, the central pane in the window features a woman whose mouth is agape. That now-familiar figure was formerly employed to illustrate the subject of rape in the series In the Shape of a Woman; the same figure was also used in the Rape and Revenge of Gaia (1988), a work addressing the destruction of nature. The left pane of the window shows images of hungry children and the destruction of the trees in the Amazons, two problems presently plaguing Brazil. The right pane presents images of racism, police brutality, and homelessness – conditions disturbing American society today. In an attempt to provide a critical framework within a poetic resolution the artist wrote an inventive text (a self-styled Constitution) that claims the passport’s function to be poetic, the flag’s to be aesthetic. It goes on to say that the individual may not be denigrated, raped, tortured, starved, or censored and that nature’s flora and fauna should be valued as human life. 

The chapter My Body is My Country was temporarily interrupted in the early winter of 1991, when the United States led an allied military offensive against Iraq in the Persian Gulf. The artist’s response to that particular war motivated what became the chapter It’s Still Time to Mourn (1991–on going). Carvalho read a newspaper article that reported the remains of an Iraqi soldier’s diary. The soldier’s diary became the cornerstone for a beautiful body of works that consist of four installations and an artist’s book. The first two installations were constructed around a core of images of the Gulf War that came from the mass media. The artist’s book expands upon the original concept of her diary of images by reconstructing the Iraqi soldier’s diary and inserting it into hers. In acknowledging this, the artist wrote: 

Aboud,
I insert your diary in my diary My diary becomes your diary Josely 

The artist designed her book entitled Diary of Images: It’s Still Time to Mourn in the form of a prayer book so as to retain the highly personal and meditative nature of the soldier’s journal. The book was made in the intimate size (12 x 18,5 cm) and features the motif of a mihrab on both the front and back covers. Found in Islamic temples, the mihrab is a prayer niche that indicates the direction of Mecca. One of several striking images in the book is that of an Iraqi soldier kneeling and praying in front of his tank. Another is the use of Arabic script taken from the Koran, which is superimposed over images of the protagonists, many of whom believed they were fighting and dying in a holy war. Script from the Koran further enhances the religious nature of the diary at the same time that it places the visual images in a specific cultural context. 

The transformation of the mihrab motif from its miniature size in the artist’s book to a monumental size in the installations entitled It’s Still Time to Mourn: Dia Mater I and It’s Still Time to Mourn: Dia Mater II added new layers of meaning as well as new visual dimensions to the original theme of the evils of war. The title of the installations, Dia Mater alludes to the Babylonian creation epic Enuma Elish, which relates the brutal description of how the mother goddess Tiamat was killed by her great, great, great, grandson Marduk. It’s Still Time to Mourn: Dia Mater I was composed of five mihrab- shaped windows inserted into a long wall.[13] Each of these windows was constructed of three layers: two of Lucite, and one of paper, which bore silkscreened images. In looking into these mihrab windows, the viewer had an experience similar to looking into the light box/coffins of the earlier installations, where the images of pain and suffering from the war scenes have the reality of the actual world. In It’s Still Time to Mourn: Dia Mater ii, the artist silkscreened doors in the form of large-scale mihrabs on the wall leading to the area where a memorial tent was placed.[14] The memorial tent took the form of a Bedouin tent made of camouflage netting used in the Vietnam War. Two low benches were place around a light box/coffin so that the viewer could sit and ponder the human suffering exacted on the battlefield. In the light box/coffin, one of the entries conveying the Iraqi soldier’s anguish appeared: 

Baghdad,
the city of my family,
why are you sad?
Your morning became dark, and your wailing
increased nightly.
No moon.
No stars,
to lighten up your skies.
And the birds of our love,
who used to bring beauty,
are crying. 

IN THIS OVERVIEW, ONE OF THE CENTRAL objectives has been to provide a critical framework within which one can further appreciate the artist’s sustained engagement with the social and political issues that are interwoven with an autobiographical narrative. Carvalho’s project from the mid-1970s has centered on her involvement with diverse political and cultural communities both in this country and Brazil. Ciranda I, the installation that is presently exhibited in Intar Gallery, focuses upon the devastating violence wrought on the street children in Brazil. In preparing this installation, the artist returned once again to Brazil to do the first phase of fieldwork with sociologists and street educators who work with children and adolescents. The visual documentation in this installation is constructed around a core of images, some of which are new, others of which were appropriated from the artist’s previous pieces. The photographs of the street children come from Brazilian specialists who collaborated with the artist on this project; other photographs depicting the artist as a child are from the family album; still others are of children whom Carvalho photographed over the years. These are united around the imposing image in The Scream, which, as is noted above, connotes rape or violence. 

Carvalho’s aim has been to create a moving silkscreen, which is technically executed through a video installation. To do this, the photographs were transformed into half tone film and then shot with a video camera. As part of the larger silkscreen project, this work also deals with different forms of violence, resistance, and memory. 

Notes

1. The Arlington Community Artist-in-Residence program was funded through the Department of Environmental Affairs and by a pilot project grant from the National Endowment for the Arts. Carvalho developed outdoor programs in collective silkscreening that included Silkscreen Your Business Hour and Silkscreen a Mural. 

2. The Silkscreen Project, which was one of six art projects at St. Marks in the Bowery, made banners for the Disarmament March, Riverside Church Nuclear Disarmament Program, International Women’s Day, and the May Day Parade, among others. 

3. Carvalho has described the collective process of banner-making as involving a group of five to ten people who worked together toward a common objective. Once the group discussed the purpose of the banner, it would then create a story to represent their idea. The group would then cut paper stencil images based on the story and silkscreen them onto large muslin banners of approximately 4 by 10 feet. This process lasted two to four hours and was as important as the finished product. The small stencils were used to create different stories on a large number of different banners. 

4. For discussion of this historic conference, see Eleanor Johnson & Beatrice Kreloff. “Survival for Women Artists,” in: Women Artists of the World. New York: Midmarch Associates, 1984, p. 35–39. 

5. Ibid., p. 35. 

6. Catherine Tinker. “A Portrait of Two Latin American Women Artists in New York: Josely Carvalho and Catalina Parra,” Women Artists News,” March 1984, p. 7. 

7. In the critical reviews of that time, Eva Cockcroft wrote: “This exhibition was part of the current tendency to group artists by qualities extrinsic to their art – for example, by gender, national or racial origin, or even by sexual preference”. Cf. Eva Cockcroft. “Latin American Women Artists at Central Hall Artists,” Art News, October 1983, p. 183. 

8. The installation was part of Carvalho’s larger chapter/ series also titled Rape and Intervention that included a number of works on paper. 

9. The components in this series include works on paper, paintings, three installations, video, performance, and an artist’s book. Carvalho used several of these media for the first time. 

10. From the narrative written for Smell of Fish.

11. All of the women who participated supported Roe vs.  Wade. Carvalho exhibited Hallelujah! 

12. In the planning stages, one hundred and fifty women were asked to detail those issues that were most important to them. A bilingual edition of six hundred xeroxed and silkscreened books were printed from the exhibit. The exhibition opened at the Museum of Contemporary Hispanic Art in New York and then traveled to the Southeastern Massachusetts University in Amherst and the Museum of Contemporary Art in São Paulo. 

13. The installation was exhibited in Art in General in New York in January 1993. 

14. The installation was exhibited in the Museu de Arte de São Paulo – Masp, in February 1993.

This essay was published in Josely Carvalho: Diário de Imagens  / Diary of Images (ed. Luiz Eduardo Meira de Basconcellos) Río de Janeiro: Contracapa, 2018 (pp. 35-64); co-essayists, Lucy R. Lippard, Katia Canton, Ana Mae Barbosa, Paulo Herkenhoff, Ivo Mesquita, Arlndo Machado. ISBN 978-85-7740-267-0. https://loja.contracapaeditora.com.br/josely-carvalho?sort=%2Bnome
https://www.joselycarvalho.com/diaryofimages-en.

Artist website: https://joselycarvalho.com

Artwork and photos © Josely Carvalho except: ILLS. 8, 9, 10, 11,, 13, 14: Photos: Sarah Wells.
Photo credit of installation Upsidedown, Corrado Serra (p. 2).

JOSELY CARVALHO SE REFERE AO CONJUNTO 

NEW YORK | 1993

JOSELY CARVALHO SE REFERE AO CONJUNTO de sua obra como Diário de imagens, contrapartida visual do diário como gênero literário. Esse diário é formado por várias séries de imagens, a um tempo, independentes e inter-relacionadas, que ela chama de “capítulos”, cada um dos quais com um tema específico. Sua obra faz parte de uma longa tradição artística, em que os interesses sociais e políticos têm papel central na expressão criativa. De meados dos anos 1970 até o início dos anos 1980, muito de seu trabalho esteve voltado para comunidades. Durante esses anos de militância, organizou vários projetos artísticos coletivos. Essas experiências moldaram seu trabalho, de tal modo que o engajamento sociopolítico se tornou a matriz de sua produção artística. 

Nos Estados Unidos, Josely Carvalho começou a trabalhar com grupos comunitários em 1975–1976, na condição de artista residente em Arlington, na Virgínia. Com o intuito de tornar a serigrafia acessível a adolescentes, adultos e idosos sem experiência artística prévia, desenvolveu técnicas simples e baratas.[1] 

No ano seguinte, ela levou suas ideias sobre arte comunitária para Nova York, onde se tornou artista residente na igreja St. Marks in-the-Bowery. Lá, concebeu e desenvolveu o Projeto Silkscreen (1976– 1988), cujo objetivo era ensinar técnicas coletivas de impressão serigráfica a diversas comunidades e grupos políticos, a fim de que pudessem fazer faixas, pôsteres e murais para passeatas e manifestações.[2] O uso de processos serigráficos simplificados permitia a esses grupos criar várias faixas diferentes em oficinas de duas a três horas de duração.[3] Esse projeto logo se tornou fundamental para as atividades políticas comunitárias. Na Marcha pelo Desarmamento Nuclear, ocorrida em junho de 1982, mais de cem grupos se uniram para confeccionar cerca de quatrocentas faixas durante um período de dois meses. Camisetas, pôsteres, estandartes e “murais ambulantes” foram produzidos coletivamente e, em seguida, identificados com o nome do Projeto Silkscreen. Na ocasião, Josely fez uma das faixas, que é uma das poucas obras suas realizadas durante esse período, caracterizado pela natureza coletiva das iniciativas. Infelizmente, há pouca documentação visual das oficinas e dos eventos, para os quais esses objetos foram criados. Considerados efêmeros, foram quase sempre descartados após terem sido usados. 

No começo dos anos 1980, as atividades de Josely na igreja St. Marks in-the-Bowery já haviam atraído a atenção de profissionais politicamente engajados. Em reconhecimento de sua liderança em projetos públicos de arte, ela foi convidada a participar da United Nations Mid-Decade Conference on Women, realizada em Copenhague.[4] Essa conferência foi concebida como resposta à discriminação enfrentada pelas artistas e também à ausência de reconhecimento de que a sobrevivência política, social e econômica destas era fundamental para todas as mulheres em todas as culturas. Josely participou de um debate e ministrou um workshop de dois dias sobre as técnicas serigráficas desenvolvidas na igreja de St. Marks in-the-Bowery. O assunto de seu workshop “se concentrou na sobrevivência de mulheres criativas e no crescimento de sua arte como visão do feminismo no mundo”.[5] Durante a oficina, um grupo imprimiu coletivamente diversas faixas de grandes dimensões, que foram utilizadas em um protesto contra um então recente golpe de Estado na Bolívia. Nessa ocasião, Josely teve a primeira oportunidade de trocar ideias com feministas brasileiras e estabelecer um contato que saberia ampliar de diferentes maneiras nos anos seguintes. 

No fim de 1981, ela foi convidada a voltar a São Paulo, para ensinar a líderes das Comunidades Eclesiásticas de Base e do Partido dos Trabalhadores a confecção de faixas serigráficas para suas atividades políticas. Esses líderes, após terem aprendido o processo, foram capazes de ensinar às suas comunidades as muitas potencialidades da serigrafia para a agitprop art.[6] 

Foi durante essa experiência que Josely se deu conta de que precisava se envolver mais ativamente com as comunidades políticas e culturais brasileira, bem como destinar mais tempo à sua própria arte. A Marcha pelo Desarmamento Nuclear a deixara esgotada. Como uma espécie de antídoto, começou a direcionar seus esforços para o trabalho no ateliê. A fase mais produtiva de Na forma da mulher (1970–1986) é desse período. Esse capítulo de seu Diário contém cerca de quarenta a sessenta trabalhos em serigrafia e técnica mista sobre papel. Abordam um amplo leque de questões femininas, entre as quais gravidez, parto, aborto, filhos, guerra, relacionamento com os homens, velhice, estupro, prazer, mercado de trabalho e ativismo político. Parte dos trabalhos foi exibida em sua primeira mostra individual em Nova York: Diário de imagens: mulheres 1980-1981, na Central Hall Gallery, em 1982. 

Além disso, o catálogo da exposição incluiu os primeiros exemplos de sua poesia, que se tornaria uma característica central de sua produção artística. Seus versos poéticos, intercalados com as reproduções de suas serigrafias e pinturas, acrescentaram outras camadas de significado.  Por exemplo, sob a imagem de Maria no exílio, trabalho que alude aos temas da gravidez e do parto, Josely escreveu: 

Cheiro de peixe, revela o pássaro
eu, você, nós todas
mulher que pesca cozinha carpe
nutre luta chora perde sonha vence
você, mulher perdida no desconhecido,
você, mulher encarcerada
pelas ataduras do dia a dia,
você, noiva mumificada,
por que você se casa? 

O poema celebra as funções e realizações das mulheres, ao mesmo tempo que critica as restrições impostas a elas. 

A Central Hall Gallery se tornou o foco da militância feminista de Josely, fornecendo-lhe novas oportunidades de contato com outras artistas tanto no campo profissional quanto na realidade em si. Essa galeria também lhe garantiu a oportunidade de mostrar trabalhos de mulheres latino- americanas ao público norte-americano, que, nessa época, pouco conhecia as obras dessas artistas. Iniciou, então, a série Artistas latino-americanas. Nos cinco anos seguintes, de 1983 a 1987, artistas latino-americanas de várias procedências étnicas, raciais e culturais participaram de exposições, apresentaram recitais de poesia e mostraram filmes e vídeos. Um dos primeiros programas dessa série foi a exposição Artistas latino-americanas vivendo em Nova York, ocorrida em 1983. 

Com curadoria da própria Josely Carvalho, de Katie Seiden e de Marjorie Apper-McKevitt, 15 mulheres de sete países diferentes expuseram uma obra cada. A iniciativa, entre outras coisas, chamou a atenção para o fato de norte-americanas e latino-americanas terem feito uma exposição coletiva que se baseou na decisão de reconhecer o gênero como um tema legítimo para uma mostra.[7] Vista retrospectivamente, constituiu-se também em uma das primeiras tentativas bem-sucedidas de modificar a prática de isolar exposições de artistas de países não pertencentes ao Primeiro Mundo.

Nesse mesmo ano, Josely expôs Dos livros- memória do subdesenvolvimento, um trabalho provocante, porém delicado, encomendado por Franklin Furnace para sua mostra de “livros de artistas”. A obra em três dimensões, cuja expansão parte do formato tradicional de um livro de bolso, consiste em oito painéis construídos como se fossem grandes bolsas suspensas do teto. As imagens estão impressas em serigrafia do lado externo dessas “bolsas”, nas quais também se leem estrofes do texto poético, apresentado na íntegra em uma delas. Ao criticar os excessos tanto da pobreza quanto da riqueza, a artista afirmou:

mercados repletos de bananas ananás incenso coração de porco fome papaias pés descalços disenteria amebiana se abriga no futuro da comunidade os turistas fotografam para conservar a miséria. por acaso você já comeu desnutrição enlatada? se quiser pode encontrá-la em Dos livros- memória do subdesenvolvimento. 

Em 1983, o envolvimento dos Estados Unidos na América Central dividia os conservadores e
os liberais do país. O tradicionalmente liberal meio artístico protestou contra a ingerência militar norte-americana na América Central.Em um raro exemplo de solidariedade, algumas pessoas engajadas da comunidade artística de Nova York formaram O grito dos artistas, um comitê que organizou a mobilização nacional de todos os campos artísticos. O protesto se tornou conhecido como Chamada dos Artistas contra a Intervenção dos Estados Unidos na América Central. Iniciado em janeiro de 1984, reuniu em exposições e eventos, apenas em Nova York, cerca de 1.100 artistas. Outros milhares participaram em outras cidades nos Estados Unidos e no Canadá. Josely, que integrou o comitê desde a sua criação, organizou duas exposições: Stuprum e intervenção, na galeria Yvonne Séguy, em fevereiro de 1984, e Arte da solidariedade latino-americana pelo correio, na igreja do Judson Memorial. 

Stuprum e intervenção foi organizada sob um espírito de colaboração, que se tornou a estratégia mais comum entre os artistas ativistas. Josely convidou Catalina Parra e Nancy Spero, que, por sua vez, chamou Paulette Nenner. As quatro fizeram juntas uma instalação para a vitrine e expuseram trabalhos individuais. O trabalho de Josely Carvalho, Crateras de sangue, contém o poema utilizado em Dos livros-memória do subdesenvolvimento e capta a vulnerabilidade da vida em uma zona de guerra, por meio de diferentes representações de questões femininas.[8] 

A maior parte das fotografias utilizadas foi tirada pela própria artista no Nordeste brasileiro; outras retratam peruanos e soldados salvadorenhos. Uma dessas imagens é uma fotografia antiga de sua família. O ágil entrelaçamento entre público e privado caracteriza o processo estratificado da artista nos níveis conceitual e formal. Arte da solidariedade latino-americana pelo correio, por sua vez, foi concebida com Fatima Bertch e levou em conta a necessidade de incluir artistas latino- americanos nesse esforço de mobilização. 

Do fim de 1984 a 1986, Josely produziu o capítulo Cheiro de peixe, conjunto de trabalhos multimídia baseados em preconceitos e falsos mitos culturalmente impostos às mulheres.[9] O título da série, por exemplo, refere-se a um dos preconceitos que ainda persistem na memória da artista: quando criança, ela costumava ouvir sua avó dizer: “Vá tomar banho ou você vai cheirara bacalhau!”[10] Ao entretecer imagem e texto, a artista aludiu a falsos mitos que aprisionaram mulheres, a lembranças de infância e a fantasias sexuais. A representação do nu feminino em Hallelujah!, feita de maneira ativa, procriadora e autodeterminada, serviu como contraponto das imagens negativas da mulher como representações idealizadas para o deleite dos homens. 

A segunda metade dos anos 1980 provou ser tão intensa quanto a primeira no trabalho dentro e fora do ateliê. Alguns dos mais importantes projetos desse período foram iniciados na Central Gallery Hall. Entre estes, Josely coorganizou, em 1985, a exposição Choice, que contou com a participação de trinta artistas de diversas procedências e teve como tema a questão do aborto.[11] Connections Project/Conexus, outro esplêndido evento, iniciou-se nesse mesmo ano e durou até 1987. Josely Carvalho e Sabra Moore planejaram uma exposição com 150 artistas mulheres do Brasil e dos Estados Unidos[12], cujos temas abordados foram: nascimento, alimentação, corpo, abrigo, guerra e morte, meio ambiente, raça e espírito. A exposição apresentou 150 trabalhos, cada um dos quais no formato 21 x 13,5 cm, que em seguida foram reunidos em um livro de artista. Além desses trabalhos, havia outros 32 em grandes dimensões, feitos por igual número de artistas, e mostras de filmes e vídeos. 

A série A visita dos pássaros e das tartarugas, realizada em 1987 e 1988, foi o capítulo seguinte do Diário de imagens. Explorados de um ponto de vista feminino, lidam com questões ligadas à dupla identidade cultural. Abrangem noções conflitantes ligadas simultaneamente a pertencer ou não a um de dois países, em seu caso Brasil e Estados Unidos, e a ter dupla nacionalidade. A artista, para expressar sua situação híbrida, adotou os motivos do pássaro e da tartaruga. O primeiro, uma criatura alada, sugere a noção de viagem. A segunda, animal adaptado para viver tanto na água quanto na terra, carrega nas costas a própria casa. Ambos são emblemas do conceito de que a identidade híbrida é algo que a artista leva com ela e se transforma, se adapta. Josely expressou isso da seguinte maneira: “Caminhamos fincados à terra, ao mesmo tempo quevoamos”. Arecorrenteimagemdamulherque se eleva sugere a possibilidade de voar, de realizar o próprio potencial. De seu arquivo, a artista usou uma imagem de nu feminino para criar paisagens em que a memória é ressuscitada, ao passo que a criação e a sobrevivência se afirmam. Imagens de fragmentos do corpo feminino expressam as partes que compõem a vida das mulheres. Referências a cerimônias estão presentes em títulos como O sacrifício como ferramenta de meditação e à recriação em Renascer: a visita dos pássaros e das tartarugas e em Ela interrompe o ato da corrosão queimando partes de seu corpo. Além de trabalhos em papel, pinturas e uma instalação, essa série incluiu um trabalho feito no painel eletrônico da Times Square: uma animação digital de 32 segundos chamada Noticiário da tartaruga e composta de três segmentos que fundiam elementos autobiográficos, questões ambientais e uma crítica à dívida externa da América Latina. Noticiário da tartaruga apareceu, durante o mês de novembro de 1988, a cada 11 minutos.  Como indicado, a imagem feminina (e, algumas vezes, um substituto, a tartaruga) tem sido o principal veículo utilizado pela artista para “falar” de fantasias pessoais, retomar memórias e confrontar questões políticas, como o estupro, o preconceito, a guerra e a destruição ambiental. 

Há uma relação orgânica entre os assuntos explorados em A visita dos pássaros e das tartarugas e no capítulo seguinte, Meu corpo é meu país (1990–1991). Aparentemente, no momento em que Josely aceita sua identidade híbrida, torna-se livre para continuar a explorar as muitas dicotomias que decorrem da adaptação à dupla nacionalidade e da vida nos interstícios de fronteiras definidas por ela própria. A esse respeito,escreveu: 

Meu corpo é meu país
massa compacta que se desdobra para abraçar
[meu território
terra de ferro, memória e resistência. 

A série Meu corpo é meu país reúne pinturas, um livro de artista e uma instalação homônima, bem como aborda, de maneira incisiva, os problemas gerados pela obrigação de escolher um país em detrimento de outro e pela necessidade de conformar-se às expectativas impostas por duas culturas distintas, submetendo-se a leis de nações diferentes. A instalação se compõe de uma grande janela aberta, uma coluna que sustenta um recipiente com sangue, um texto, as bandeiras brasileira e norte-americana estendidas no chão diante desses elementos e imagens reproduzidas pela mídia. Josely escolheu um grupo de objetos cujas conotações unem assuntos públicos e privados. Alguns deles estão presentes em trabalhos anteriores e de certo modo atualizam as significações desses trabalhos, enquanto as apropriações da indústria da comunicação proveem as referências contemporâneas. A vidraça central da janela mostra uma mulher com a boca escancarada. Essa figura, agora familiar, havia sido usada para ilustrar o tema do estupro na série Na forma da mulher e em Estupro e vingança de Gaia, de 1988, sobre a destruição da natureza. A vidraça esquerda da janela exibe imagens de crianças famintas e da destruição de árvores na Amazônia, dois problemas disseminados no Brasil. A vidraça direita, por sua vez, apresenta cenas de racismo, violência policial e de pessoas sem teto, questões que atualmente perturbam a sociedade norte-americana. Com o intuito de criar uma moldura crítica dotada de resolução poética, a artista escreveu um texto criativo (uma Constituição própria), que reivindica uma função poética para o passaporte e outra estética para a bandeira nacional. E prossegue afirmando que o indivíduo não pode ser denegrido, estuprado, torturado, privado de comida ou censurado, e que a fauna e a flora devem ser tão valorizadas quanto a vida humana. 

O capítulo Meu corpo é meu país foi temporariamente interrompido no início do inverno de 1991, quando os Estados Unidos lideraram a ofensiva militar contra o Iraque, no Golfo Pérsico. A resposta da artista a essa guerra gerou o que se tornaria o capítulo Tempos de luto (desde 1991). Josely leu um artigo de jornal com fragmentos do diário de um soldado iraquiano, e esse diário se tornou a pedra fundamental de um belo conjunto de trabalhos, composto de quatro instalações e um livro de artista. As duas primeiras instalações foram construídas em torno de imagens da guerra do Golfo colhidas na mídia, enquanto o livro de artista ampliou o conceito original de seu diário de imagens, ao reconstituir o diário do soldado e inseri-lo em seu próprio diário. Ao reconhecer essa apropriação, a artista escreveu: 

Aboud,
Insiro seu diário no meu diário.
Meu diário se torna o seu diário.
Josely. 

Josely concebeu o livro Diário de imagens: tempos de luto sob a forma de um livro de orações, de modo que ele retivesse a natureza altamente pessoal e meditativa do diário do soldado. Foi produzido em uma escala intimista (12 x 18,5 cm) e apresenta o motivo de um mirabe na capa e na contracapa. O mirabe, encontrado em templos islâmicos, é um oratório que indica a direção de Meca. Uma das muitas imagens impressionantes do livro é a de um soldado iraquiano rezando ajoelhado diante de seu tanque. Outra delas, um trecho em árabe do Alcorão, sobre o qual foram sobrepostas imagens dos protagonistas, muitos dos quais acreditavam lutar e morrer em uma guerra santa. Além disso, o texto do Alcorão realça o caráter religioso do diário e insere as imagens em outro contexto cultural. 

A transformação do motivo do mirabe presente no livro da artista para a dimensão monumental das instalações, intituladas Tempos de luto: Dia Mater i e Tempos de luto: Dia Mater ii, acrescenta novas camadas de significado, assim como novas dimensões visuais ao tema original dos horrores da guerra. O título dessas instalações alude ao Enuma Elish, épico babilônico sobre a criação do mundo, cujo relato descreve a forma brutal como a deusa-mãe Tiamat foi morta por seu tataraneto Marduk. 

A instalação Tempos de luto: Dia Mater i é composta de cinco janelas em forma de mirabe, inseridas em uma longa parede.[13] Cada uma dessas janelas foi construída com três camadas: duas de acrílico e a outra de papel artesanal com imagens serigráficas. Ao olhar através dessas janelas, o espectador tem uma experiência similar àquela de olhar para o caixão de luz das instalações em que imagens de dor e sofrimento das cenas da guerra expressam a realidade do mundo atual. Em Tempos de luto: Dia Mater ii, a artista imprimiu serigraficamente portas com a forma de grandes mirabes na parede que conduz a uma área em que há uma tenda memorial.[14] Essa tenda com características beduínas foi construída com redes de camuflagem usadas na guerra do Vietnã. Dois bancos de madeira foram colocados em torno do caixão de luz, para que os espectadores pudessem se sentar e meditar sobre o sofrimento vivido no campo de batalha. No caixão de luz, reproduz-se este trecho do diário do soldado iraquiano: 

Bagdá
cidade da minha família,
por que você está triste?
Sua manhã escureceu
E seu gemido
cresce a cada noite.
Sem lua.
Sem estrelas
para iluminar o céu.
Os pássaros de nosso amor,
porta-vozes habituais da beleza,
não param de chorar. 

UM DOS PRINCIPAIS OBJETIVOS DO PANORAMA  aqui descrito é a construção de um arcabouço crítico com base no qual se possa apreciar o contínuo envolvimento da artista com questões sociais e políticas, perpassadas pela narrativa autobiográfica. Em meados dos anos 1970, a obra de Josely Carvalho esteve intimamente envolvida com várias comunidades políticas  e culturais, tanto nos Estados Unidos quanto
no Brasil. A instalação Ciranda i, em exibição na Intar Art Gallery, enfoca a terrível violência infligida contra os meninos de rua no Brasil. Durante a montagem dessa instalação, Josely esteve ao Brasil para realizar a primeira parte do trabalho de campo com sociólogos e educadores que trabalham com crianças e adolescentes nas ruas. A documentação visual usada nessa instalação tem como eixo um conjunto de imagens composto de algumas ainda inéditas e de outras de trabalhos anteriores. As fotografias das crianças de rua foram feitas por especialistas brasileiros que colaboraram no projeto; as imagens da artista ainda criança foram retiradas de álbuns de família e as demais imagens foram feitas pela própria artista ao longo dos anos. Encontram-se unidas em torno da imponente imagem O grito, cuja presença conota estupro ou violência. 

O principal objetivo de Josely Carvalho foi animar a serigrafia, executada tecnicamente por intermédio de uma videoinstalação. Para obter o efeito desejado, as fotografias foram fotolitadas e, em seguida, filmadas com uma câmera de vídeo. Parte do amplo projeto serigráfico da artista,
a obra lida também com diferentes formas de violência, resistência e memória. 

Notes

1. O Arlington Community Artist-in-Residence Program foi criado pelo Department of Environmental Affairs e subsidiado por um plano piloto da National Endowment for the Arts. Josely criou programas para a realização coletiva de serigrafias ao ar livre, entre os quais Faça uma serigrafia durante sua jornada de trabalho e Faça uma serigrafia mural.

2. No Projeto Silkscreen, um dos seis projetos de arte da igreja de Saint Marks-in-the-Bowery, foram confeccionadas faixas para, entre outras manifestações, a Marcha pelo Desarmamento do Programa pelo Desarmamento Nuclear da Igreja de Riverside, para o Dia Internacional da Mulher e para a Parada do Dia do Trabalho.

3. De acordo com Josely Carvalho, o processo coletivo de feitura das faixas envolvia de cinco a dez pessoas trabalhando em torno de um objetivo comum. Tão logo o grupo decidisse o motivo de uma faixa, criava-se uma história para representar essa ideia. O grupo, então, recortava em papel estêncil imagens baseadas nessa história, que, em seguida, eram impressas sobre grandes faixas de morim, de aproximadamente 1,2 x 3 m. O processo levava de duas a quatro horas, e era considerado tão importante quanto o produto final. As pequenas matrizes foram utilizadas para criar diferentes histórias impressas em um grande número de faixas.

4. Para uma discussão sobre essa conferência histórica, ver Eleanor Johnson & Beatrice Kreloff. “Survival for Women Artists,” em: Women Artists of the World. New York: Midmarch Associates, 1984, p. 35–9. 

5. Ibid, p. 35. 

6. Catherine Tinker. “A Portrait of Two Latin American Women Artists in New York: Josely Carvalho and Catalina Parra,” Women Artists News, março de 1984, p. 7. 

7. Em resenha feita na época, Eva Cockcroft escreveu: “Essa exposição faz parte da atual tendência de agrupar artistas, de acordo com qualidades extrínsecas à sua arte – por exemplo, gênero, origem nacional ou racial, ou mesmo preferências sexuais”. Cf. Eva Cockcroft. “Latin American Women Artists at Central Hall Gallery”, Art News, outubro de 1983, p. 183. 

8. A instalação era parte de uma série maior dos capítulos de Josely, igualmente intitulada Stuprum e intervenção, contendo várias obras sobre papel. 

9. A série inclui obras sobre papel, pinturas, três instalações, vídeo, performance e um livro de artista. Na ocasião, Josely utilizou vários desses suportes pela primeira vez. 

10. Da narrativa escrita no capítulo Cheiro de peixe. 

11. Todas as mulheres que participaram apoiavam a decisão de Roe vs. Wade. Josely Carvalho exibiu Hallelujah! 

12. Nas etapas de planejamento, 150 mulheres foram solicitadas a detalhar os temas que consideravam
mais importantes. Na exposição, imprimiu-se uma edição bilíngue de seiscentos livros fotocopiados e serigrafados. A exposição foi inaugurada no Museum of Contemporary Hispanic Art de Nova York e seguiu para a Southeastern Massachusetts University, em Amherst, e para o Museu de Arte Contemporânea de São Paulo. 

13. A instalação foi exibida na Art in General, em Nova York, em janeiro de 1993. 

14. Apresentada no Museu de Arte de São Paulo – Masp, em fevereiro de 1993. 

Artist website: https://www.joselycarvalho.com/